Nobel z chemii 2008

Dzięki zielonemu białku fluoryzującemu (GFP) można obserwować w komórkach wszystkich żywych organizmów to, co wcześniej było niewidoczne. Odkrywcy i badacze tego białka zostali w tym roku uhonorowani Nagrodą Nobla w dziedzinie chemii. Laureatami prestiżowego wyróżnienia zostali Amerykanie, Osamu Shimomura, Martin Chalfie i Roger Y. Tsien.

Obrazek namalowany w szalce laboratoryjnej koloniami bakterii świecących na różne kolory dzięki białkom otrzymanym na bazie białka GFP /fot. Andrew Hires / wikipedia / GNU

Każda komórka żywego organizmu przypomina miniaturową fabrykę, w której działają tysiące różnych białek. Bez specjalnego „podświetlacza” nie sposób było je od siebie odróżnić, bo nawet przez mikroskop elektronowy wyglądają jak obserwowane z okna samolotu miasto. Odkrycie białka GFP (green fluorescent protein) okazało się przełomem.– To jedyne w swoim rodzaju białko. Dzięki temu, że świeci światłem fluorescencyjnym, jest idealnym „znacznikiem” do identyfikacji białek w komórkach – wyjaśnia prof. Andrzej Jerzmanowski z Wydziału Biologii Uniwersytetu Warszawskiego i Instytutu Biochemii i Biofizyki PAN. – Kiedy za jego pomocą podświetlimy białko, które chcemy obserwować w komórce, łatwo możemy śledzić jego działanie, bo jest ono widoczne tak jak obserwowany z lotu ptaka przesuwający się świetlny punkt w lesie. Dzięki temu możemy poznać jak działają rozmaite białka w naszych komórkach.

Białko GFP pozwala śledzić rozwój embrionów i komórek nerwowych w mózgu oraz obserwować przerzuty komórek nowotworowych. Wykorzystuje się je także do obserwacji procesów tworzenia się komórek podczas regeneracji narządów oraz tworzenia się tkanek z pojedynczych komórek.

Osamu Shimomura jako pierwszy na świecie wyizolował GFP 46 lat temu z meduzy Aequorea victoria. Wtedy jego celem nie było zrewolucjonizowanie badań w zakresie biologii molekularnej ani metod diagnostyki medycznej. Ciekawiło go przede wszystkim, dlaczego meduza świeci zielonym światłem. Badania rozpoczął w 1960 r., kiedy z Japonii trafił do Princeton. Odkrył, że meduza emituje zielone światło fluorescencyjne z małych fotoorganów znajdujących się w jej płaszczu. Kiedy zielone pierścienie uzyskane z płaszczy ok. 20 – 30 meduz ścisnął w jedwabnej siatce, wypłynął z nich świecący płyn. Shimoura pojechał do Friday Harbor w Waszyngtonie, żeby wyizolować ekstrakt odpowiedzialny za emisję światła.

Badacz wspomina, że do badań musiał zebrać ponad milion meduz Aequorea victoria. Udało mu się odkryć, że meduza ta emituje światło dzięki temu, że uwalnia jony wapnia. Te łączą się z białkami, które badacz nazwał aequorin. Białka te pod wpływem jonów wapnia świecą na niebiesko. Kiedy niebieskie światło jest pochłaniane przez białko GFP, wokół pierścienia meduzy roztacza się zielone światło. Centrum emisji świetlnej GFP stanowią ułożone w szczególny sposób aminokwasy.

Odkrycie Shimomury niemal natychmiast zyskało aplauz w środowiskach naukowych. Już w latach 70. GFP wykorzystywano do obserwacji białek w komórkach i ich współdziałania. Okazało się, że białko to jest nieczułe na zewnętrzne fluktuacje – świeci w każdym środowisku i jest nietoksyczne. Zaczęto je wykorzystywać do badania relacji, jakie zachodzą między poszczególnymi organellami komórkowymi, np. między jądrem komórkowym a mitochondriami.

Drugi noblista, Martin Chalfie zaczął wykorzystywać do „podświetlania” komórek nie samo białko GFP, lecz gen, który je koduje. To był kolejny krok. – Dzięki temu gen kodujący białko GFP można przetransponować do dowolnego organizmu i połączyć go z innym genem, kodującym białko, które nas interesuje, np. z genem kodującym insulinę. Wówczas białko, które chcemy obserwować w komórce, jest wyraźnie widoczne, ponieważ świeci – mówi prof. Jerzmanowski.

Roger Y. Tsien, trzeci laureat tegorocznej Nagrody Nobla jeszcze bardziej udoskonalił sposoby obserwacji białek za pomocą GFP. Za pomocą mutacji genetycznych, stworzył białka fluoryzujące w innych kolorach: żółtym (YFP), cyjanowym (CFP), niebieskim (BFP) i czerwonym (RFP). Połączył gen kodujący GFP z genami białek o różnych spektrach emisji światła. To pozwoliło obserwować działanie w komórce wielu białek jednocześnie. Bo w epoce molekularnej, w jakiej żyjemy, najistotniejsze stało się obserwowanie życia na poziomie komórek i cząsteczek.

SYMBIOTICA

Biotechnologia na talerzu

4 maja 2003 r. w ramach wystawy L’Art Biotech (Le Lie Unique, Nantes) odbyła się bardzo nietypowa uczta. Wspólnie z jej autorami: Ionat Zurr, Oronem Cattsem i Guyem Ben-Ary uczestniczyli w niej także Jens Hauser, kurator wystawy oraz Joe Davis zwany „szarą eminencją bio-artu” – kierunku w sztuce wykorzystującego jako medium materiał biologiczny oraz narzędzia inżynierii genetycznej i biotechnologii. Tradycyjnie nakryty stół, przy którym zasiedli, znajdował się w obrębie wydzielonej przezroczystymi ścianami przestrzeni, połączonej ze sterylnym namiotem laboratoryjnym. W tym naukowym laboratorium, przystosowanym do hodowli kultur tkankowych, przez półtora miesiąca dokonywał się proces stanowiący sedno projektu Disembodied Cuisine. Umieszczone w bioreaktorze i codziennie rytualnie karmione rozwijały się tam komórki pobrane z mięśnia szkieletowego żaby. Dzięki zaawansowanym metodom inżynierii tkankowej, na rusztowaniu z biopolimerów wyhodowano z nich ok. 5-centymetrowy stek, który stał się głównym daniem wieńczącej projekt uczty. Gdy go konsumowano, zwierzę będące dawcą komórek mogło nadal cieszyć się życiem, podobnie jak inne żaby pływające beztrosko w akwariach otaczających stół.

Celem tego artystyczno-kulinarnego wydarzenia była „konsumpcja bez ofiar” – idea, która przed realizacją Disembodied Cuisine musiała wydawać się wewnętrznie sprzeczna. I choć biotechnologia dostarczyła sposobu rozwiązania tego etycznego dylematu, z pewnością nie dla wszystkich jest on możliwy do zaakceptowania. Koronny argument wysuwany zazwyczaj przez przeciwników biotechnologii zarzuca jej bowiem bezprawne naruszanie granic pomiędzy światem naturalnym i sztucznym. Nie uwzględnia jednak faktu, że pojęcia te nie są jednoznaczne, a sama biotechnologia to oprócz biochemii i inżynierii genetycznej szerokie spektrum tradycyjnych procedur stosowanych przez ludzkość od wieków, takich jak fermentacja i konserwacja, selektywna hodowla zwierząt, czy hybrydyzowanie roślin. Niekonwencjonalną ucztę dla podniebienia postanowił przyrządzić sobie także inny bio-artysta, Adam Zaretsky. Korzystając z jednej z najbardziej popularnych technik do produkcji transgenicznych organizmów, w projekcie MicroSushi, Microinjection Food Science (2001) „spreparował” dwa wyrafinowane przysmaki: kawior wzbogacony smakiem sera i smakiem wasabi. Składnikami wyjściowymi były 4 nadające się do spożycia jajeczka ryby Tobiko, ser kremowy i wasabi. Zaretsky przygotował sterylne roztwory z sera i wasabi, a następnie przy użyciu zestawu narzędzi do mikroiniekcji (mikroskopu, mikropipetek, mikromanipulatorów i igieł) wstrzyknął je do jajeczek. Jednak zastosowanie instrumentów laboratoryjnych, które okazały się biologicznie skażone, spowodowało nieoczekiwaną zmianę kategorii – coś, co było pożywieniem, zostało przekształcone w nienadający się do zjedzenia materiał badawczy. Zaretsky odegrał w tej pracy kilka ról jednocześnie. Odwracając popularną metaforę kucharza-artysty stał się artystą-kucharzem, aby dowiedzieć się czegoś na temat trzeciej specjalizacji – metody działania naukowca, stosującego nowe technologie reprodukcyjne. Twierdzi bowiem, że wszystkie procesy twórcze, wymagające specjalistycznych umiejętności i wiedzy, są do siebie podobne, gdyż charakteryzuje je określona sekwencja działań. Zaczynając od receptury-protokółu, poprzez eklektyczne mieszanie składników i eksperyment obciążony ryzykiem, można uzyskać całkowicie nową jakość. I w każdym przypadku proces manipulacji ma bardzo silny wymiar emocjonalny.

Pokarm może być również metaforą natury traktowanej w sposób utylitarny, gdy relację pomiędzy nią a człowiekiem kształtują wymogi konsumpcji. Catherine Fitzgerald w instalacji The Last Frontier (2000), zrealizowanej przy użyciu bardziej tradycyjnych środków artystycznych, analizuje tę relację poprzez wprowadzenie dychotomii: doskonałe -niedoskonałe. Głównym motywem instalacji jest jabłko, najbardziej „problematyczny” owoc. Wyświetlany na ekranie monitora, jego idealny obraz z przesuwającą się po nim sekwencją DNA został, w swojej niezmienności i doskonałości, skonfrontowany ze zwykłymi jabłoniami rosnącymi tuż obok. Towarzyszy mu nieustający odgłos jedzenia… Czy rzeczywiście jest tak – jak nam się to sugeruje – że niedoskonałość leży po stronie natury, a doskonałość można przypisać jej zmodyfikowanej, „ulepszonej” przez człowieka wersji? Bezsprzecznie prawdziwe wydaje się to tylko z jednej pozycji. Z pozycji konsumenta, którego interesuje jak najwyższa jakość produktu i dla którego kod genetyczny równa się kodowi kreskowemu. Tytuł tej pracy jest w zasadzie pytaniem, gdzie będzie przebiegać ostatnia granica ingerencji człowieka w naturę i czy w ogóle taka istnieje, w obliczu ciągle zwiększających się możliwości, jakie stwarza rozwój nauki i technologii.

Czy rzeczywiście czeka nas taka przyszłość, jakiej wizję roztacza Alexis Rockman w obrazie The Farm (2000)? Ten ilustrowany wykład o potencjalnych konsekwencjach zastosowania inżynierii genetycznej przy produkcji pożywienia, przeładowany wyobrażeniami wynaturzonych zwierząt hodowlanych i roślin uprawnych, pokazuje zagrożenia wynikające z presji zwiększania wydajności produkcji. I chociaż jest zbyt jednostronny, porusza istotne zagadnienie: powiązanie nauki z przemysłem sprawia, że biotechnologia ulega rozmaitym ekonomicznym interesom i naciskom.

Sprzeciw i nieufność wobec praktyk koncernów biotechnologicznych manifestuje również Christy Rupp m.in. poprzez takie działania, jak projekt New Labels for Genetically Engineered Food (1999-2000). Stanowił on reakcję na brak informacji o zastosowaniu inżynierii genetycznej w procesie produkcji konkretnych artykułów spożywczych i polegał na przygotowaniu plastikowych opakowań na żywność z nalepkami „powiedzcie nam co jemy”.

Nigdy wcześniej pożywienie nie było sprawą aż tak problematyczną – artyści starają się nam przekazać, że beztroska konsumpcja należy już do przeszłości…

Transhumanizm

Termin „transhumanizm” został ukuty przez biologa Juliana Huxleya w 1957, który zdefiniował go następująco: „człowiek pozostający człowiekiem ale wykraczający poza siebie przez zrealizowanie nowych możliwości odnoszących się do jego natury”. Definicja Huxleya nie przyjęła się jednak i różni się znacząco od funkcjonującej obecnie (od lat 80).

Nowoczesną definicję transhumanizmu stworzył filozof Max More:

Transhumanizm to klasa filozofii, które próbują kierować nas w stronę kondycji postludzkiej. Transhumanizm dzieli wiele elementów z humanizmem – przede wszystkim szacunek dla rozumu i nauki, nacisk na postęp i docenianie roli człowieczeństwa (czy transczłowieczeństwa) w życiu. Transhumanizm różni się od humanizmu przez przyzwolenie (a nawet oczekiwanie) na radykalne zmiany w naszej naturze i dostępnych nam możliwościach oferowanych nam przez różne nauki i technologie.”

Początki światopoglądu transhumanistycznego należy wiązać z pismami F. M. Esfandiarego, takimi jak: Up – Wingers, Telespheres czy Optimism One (1973), w których uznaje on pragnienie przekroczenia przez człowieka jego psychofizycznych uwarunkowań za najbardziej konstytutywne (i naturalne zarazem) dla rozwoju cywilizacji. Esfandiary uważał, że dopiero obecnie ludzkość, dzięki wykładniczemu przyrostowi wiedzy naukowej i wynalazczości technologicznej, zyskała odpowiednie narzędzia, które w niedalekiej przyszłości mogą posłużyć jej do przejscia poza własne ograniczenia (biologiczne, intelektualne, emocjonalne czy duchowe), do wyeliminowania tak ludzkich przypadłości jak śmierć, choroby, niekorzystne stany psychiczne czy przywiązanie do planety Ziemia itp.

W przenikaniu się biosfery człowieka i technosfery cywilizacji (w zastosowaniu protez, bajpasów, implantów, sztucznych organów itp.) widział postępujący proces, którego finalnym etapem miało być uwolnienie się od naszych biologicznych uwarunkowań, całkowita synergia z technologią, wpływ człowieka na ewolucję oraz jego możliwość swobodnego konstruowania i przekonstruowywania siebie. Ten etap pośredni w ewolucji pomiędzy przeszłymi, dosyć sztywnymi, uwarunkowaniami psychofizycznymi człowieka a jego przyszłą (finalną) swobodnie designowaną konstrukcją materialno-mentalną w epoce postbiologicznej, nazwał Esfandiary transhumanizmem. Pierwszy postulował nadejście transhumanistycznego raju, epoki postludzkiej, w której nieśmiertelny postczłowiek opuszcza planetę udając się w kierunku nowych galaktyk, cywilizacji w ramach ciągłego rozwoju swoich nie-ludzkich możliwości. Pod koniec życia F.M. Esfandiary zmienił nazwisko na F.M. 2030. Było to swoiste zobrazowanie jego przekonania, iż nie urodził się w odpowiednim dla swoich futurystycznych idei wieku. Tą właściwą datą jego narodzin miał być rok 2030. I na ten też rok F.M. zaprogramował swoje kolejne narodziny, swoje zmartwychwstanie z komory krionicznej, w której obecnie, po swojej śmierci, przebywa.

Pierwszy numer „Extropy: The Journal of Transhumanist Thought” ukazał się w roku 1988; Extropy Institute ufundowano w 1991 r. Fukuyama w roku 2004 wskazywał w dwumiesięczniku „Foreign Policy” na transhumanizm jako na „najniebezpieczniejszą ideę współczesnego świata”. Opiera się ona m.in. na pracach Raymonda Kurzwella, Hansa Moraveca i Pierre’a Teilharda de Chardin, a w literaturze – na powieściach Grega Egana. Teorię kompleksyfikacji Teilharda de Chardin, jego koncepcję stopienia ducha i przyrody zwykł przywoływać w kontekście końca świata Joseph Ratzinger – do owego teologicznego „punktu Omega” odnoszą się ekstropiści, jako do „celu” rozwoju technologicznego człowieka i bytów postludzkich.

W końcu XX wieku skrystalizowała się także przyszłość nanotechnologiczna. Tu dziełem kanonicznym, jest „Diamentowy wiek” Neala Stephensona, powstały w 1995 r., a teraz właśnie wznowiony w poprawionym polskim przekładzie. To ostatnia na razie powieść, którą bez kontrowersji można wliczyć do kanonu literatury science fiction – klasyka najnowsza.

Powstanie szerszego ruchu transhumanistycznego wyniknęło z przekonania wielu jego adwersarzy, iż większa część ludzkości nie jest jeszcze psychologicznie przygotowana na przemiany, które niosą (lub mogą przynieść) ze sobą współczesne (i przyszłe) odkrycia naukowe oraz nowe technologie. Transhumaniści, widząc w tym zagrożenie dla technologiczno-naukowej przyszłości, postulowali konieczność zaistnienia szerszego społecznego ruchu radykalnych technoentuzjastów, uświadamiającego ludziom wielość możliwości (oraz dalekosiężne konsekwencje), jakie może przynieść technoprzyszłość, programującego pozytywne o niej myślenie oraz wygrywającego dla niej sympatię opinii publicznej, sponsorów, sfer rządowych itd.

Transhumanizm, sekundując najbardziej progresywnym i zarazem najbardziej kontrowersyjnym dziedzinom badań naukowych (np. inżynieria genetyczna, sztuczna inteligencja), był odpowiedzią na pojawienie się (pod koniec lat 60. w Stanach Zjednoczonych) szerokich rzesz technofobów oraz ruchów społecznych obawiających się, iż rozwój technologii wymknie się spod kontroli i zniszczy ludzkość. Do dziś transhumaniści uważają za swoją misję przeciwstawianie się na gruncie polemicznym (w sferze najróżniejszych talk show telewizyjnych, polemik prasowych, nawet w sferze scenariuszy filmów science-fiction itd.) środowiskom konserwatywnym, przerażonym konsekwencjami najnowszych odkryć naukowych i innowacji technologicznych. Stąd publicystyczny charakter większości deklaracji transhumanistycznych.

Uwięzieni w naszych czasach transhumaniści, przygotowując się na nadejście ery nieśmiertelności (czy prędzej zamrożenia w komorze krionicznej), dążą do utrzymania swych psychik i ciał w dobrym stanie. Transhumanizm na co dzień to witalność, optymizm, pochwała zdrowego stylu życia, uznawanie kanonów pięknego ciała, pielęgnowanie urody i inteligencji. Na użytek takiej ideologii, która wydaje się dominująca we współczesnych społeczeństwach Zachodu, pracuje cały przemysł farmaceutyczny, chirurgii plastycznej, psychoterapeutyczny czy biogenetyczny.

Hedonistyczno-konsumpcyjny rys ideologii transhumanistycznej ujawnia się również w takich jej stwierdzeniach, iż nie należy wstydzić się tego, że posiada się zbyt dużo albo że pragnie się jeszcze więcej (np. nieśmiertelności, odczuwania wyłącznie przyjemnych stanów psychicznych, podboju innych planet, bycia pięknym i młodym przez wieczność itd.). W związku z tym transhumanizm jest nazywany (również przez jego sympatyków) „neo-hedonizmem” lub „techno- hedonizmem”. Skromność, umiarkowanie, jak również przyzwolenie na ból, śmierć, niekorzystne stany psychiczne, transhumaniści zaliczają do potępianych cech humanistów, nazywanych przez nich „humanisz” (zbitka słów humanista i amisz), „New Mysterians” (ze względu na ich brak wiary w to, iż wszystkie problemy dotyczące ludzkiej świadomości, jak również metafizyki dadzą się wytłumaczyć procesami fizykalno-chemicznymi) oraz „neoluddystami” (w nawiązaniu do XIX-wiecznego ruchu niszczycieli maszyn).

Należy podkreślić, iż najważniejsi przedstawiciele ruchu mieszkają i pracują w Kalifornii, pomiędzy Hollywood a Krzemową Doliną. Takie usytuowanie sprzyja formułowaniu spekulacyjnych tez, fantastycznych scenariuszy i projektów. To tutaj powstały pojęcia definiujące transhumanizm: Superinteligencja, Singularity, Mind uploading czy Krio-Transport.

Transhumaniści twierdzą, że nie możemy już powstrzymać rozwoju sztucznej inteligencji; zamiast się więc jej obawiać musimy ją uznać i otworzyć się na korzyści płynące ze stopniowej synergii z maszynami. Musimy wykorzystać rozwój sztucznej inteligencji, aby podnieść własne możliwości intelektualne i poznawcze. Kiedy maszyny staną się częścią naszych ciał i umysłów (dzięki inżynierii genetycznej, nanotechnologii etc.), ich ewentualna destrukcyjna emancypacja nie może wchodzić w grę. Pozostaje nam jedynie czerpać zyski ze wzrastającej mocy obliczeniowej naszych supermózgów.

Jednym z podstawowych postulatów transhumanizmu jest przyspieszenie rozwoju naukowo technicznego; popularyzowanie poglądu, że jego spowolnienie może spowodować katastrofę. Transhumaniści wieszczą nadejście epoki, takiego hipotetycznego punktu w przyszłości (Singularity), od którego krzywa rozwoju naukowo-technologicznego stanie się prawie pionowa. Będzie to czas zaawansowanej integracji ludzko-komputerowej, czas powstawania systemów komputerowo-ludzkich o wielkiej inteligencji (superinteligencji), które (bardzo szybko) będą kreować kolejne systemy o wielkiej inteligencji; kluczowe odkrycia naukowe będą następowały po sobie w zdumiewającym tempie; bardzo wyrafinowane technologie będą powstawały z dnia na dzień, od razu projektując kolejne… itd., itp. Zapanuje transhumanistyczna utopia - epoka postludzka. W tej hipotetycznej przyszłości nasze umysły, uwolnione od biologicznego nośnika – mózgu, będą mogły istnieć w środowisku komputerowym (Mind uploading), gdzie dzięki inżynierii genetycznej dostąpią możliwości dowolnej cielesnej orkiestracji. Ciała będą projektowane tak, jak dzisiaj projektuje się ubrania. W związku z tym rola artystów jako designerów naszych przyszłych postbiologicznych ciał znacznie wzrośnie. Ilość konfiguracji i wyzwań jest tu ogromna: ciała zwierzęcoludzkie, wielopłciowe, robotyczne, smocze itp.

Jedną z transhumanistycznych artystek, głoszących pochwałę mutanta jest Natasha Vita More, która już zaprojektowała swoje prototypiczne ciało zwane „21 Century Primo 3m+” – ma zamiar przywdziać je w przyszłości po restytucji jej psychiki z komory krionicznej.

Transhumaniści, wierząc, że naukowo-technologiczna przyszłość przyniesie ludzkości wyeliminowanie śmiertelnych chorób, spowolnienie procesu starzenia się, wydłużenie okresu życia oraz – w ostatecznej perspektywie – nieśmiertelność, czują się już dzisiaj beneficjantami tego przyszłego stanu rzeczy. Są pewni, że jeżeli go nie doczekają podczas obecnego życia, to dzięki Krionice (Cryonic) oraz postępowi w badaniach nad przechowywaniem ludzkich tkanek w niskich temperaturach – a ściślej Krio-Transportowi (Cryo-Transport) znajdą się tam wcześniej czy później.
Ideologia klinik krionicznych (transhumanistycznych quasi biur podróży), zajmujących się zamrażaniem komórek mózgowych (oraz potencjalnie molekularnej struktury całego mózgu) danych osób oraz transportowaniem ich do przyszłości w specjalnych komorach krionicznych, uznaje takiego krionicznego podróżnika za potencjalnie „żywego” tak długo, jak długo jego mózg jest przechowywany w zamrożeniu. Cryo-Transport ma przemieścić materiał tkankowy do przyszłości, gdzie dzięki postępującemu nieuchronnie przyrostowi wiedzy naukowej (szczególnie w dziedzinie inżynierii genetycznej oraz farmakologii), rozwojowi technologii (szczególnie nanotechnologii) oraz postępującej ich synergii, nastąpi restytucja danego podmiotu (w ramach rzeczonego już wcześniej ostatecznego rozwiązania kwestii ludzkiej śmiertelności i chorobliwości). Trzeba przyznać że Cryo-Transport i jego postulowane następstwa wywracają na nice tradycyjne perspektywy eschatologiczne (widać tutaj szczególnie, jak w perspektywie transhumanistycznej nauka zastępuje religię i jej podstawowe funkcje).

Krioniczny podróżnik zabiera ze sobą w drogę wiele materiałów (pamiętniki, notatki, zdjęcia, filmy video itd.) dotyczących jego życia sprzed zamrożenia; te memetyczne kapsuły mają być pomocne przy rekonstruowaniu tożsamości danego indywiduum w przyszłości. Jakkolwiek rozwój badań nad przechowywaniem tkanek w niskich temperaturach, wiedziony żelazną ręką rynku, postępuje szybko, to wynik i sens podróży krionicznej na razie jest czystą spekulacją.
Należy podkreślić, że ruch transhumanistyczny jest niezwykle rozwarstwiony, a jego manifestacje teoretyczne są bardzo synkretyczne. Główną cechą filozofii transhumanistycznej są odniesienia do idei Nadczłowieka Nietzschego (szczególnie rozwijane przez Instytut Ekstropistyczny Maxa Moore’a, który coraz bardziej staje się intelektualną forpocztą ruchu), odnajdywanie w nim prototypu projektowanego przez transhumanistów postczłowieka, znajdującego się poza intersubiektywną etyką, samemu wyznaczającemu sobie cele, kształt własnego ciała oraz architektury psychicznej. Mutanta decydującego o własnej śmierci gdy mu się znudzi wieczne życie.

Transhumanizm zdaje się podzielać wiarę w inteligencję ludzką oraz nauki przyrodnicze podobną tej, którą żywili filozofowie XVII-wieczni i oświeceniowi; wiarę w możliwość rozumowego rozwiązania wszystkich tajemnic natury i użycia ich w celu skonstruowania lepszego porządku społecznego. W postulowanym przez transhumanistów jako nieuchronny procesie odłączania ciała od umysłu szczególnie silnie powraca tradycja kartezjańska. Należy podkreślić wpływ, jaki na rozwój transhumanimu wywarli naukowcy i badacze związani z interdyscyplinarnym ruchem cognitive science, którzy do dziś pozostają transhumanistycznymi guru (są to między innymi: M. Minsky, H. Moravec, R. Kurzweil).

Ruch transhumanistyczny nieustannie rośnie w siłę (szczególnie od połowy lat 90). Powstaje coraz więcej instytucji (Extropy Institute, World Transhumanist Association), wzrasta liczba jego przedstawicieli, jak również popularność idei podróży krionicznych. Jednocześnie transhumanizm przestaje być fenomenem czysto kalifornijskim, powstają agendy ruchu na całym świecie (szczególnie prężne oddziały w Holandii i Niemczech). Rozwojowi ruchu sekunduje rosnące nasycanie się społeczeństw Zachodu przez technologie komputerowo informatyczne, pojawienie się fenomenu „Cyberkultury”, jak również wielu spektakularnych osiągnięć naukowych (np. zdekodowanie genomu, klonowanie). Wzrastająca popularność transhumanizmu jest kolejnym znakiem tego, iż scjentystyczno-racjonalistyczne strategie są uznawane dziś za najbardziej wiarygodne i pewne narzędzia opisu świata. Jednakże należy bardzo ostrożnie traktować te dokładnie kreślone przez transhumanistów wizje przyszłości. Musimy pamiętać o tym, iż są to tylko spekulacje i projekty, a także o tym, że już nieraz ludzkość została zadziwiona i zaszokowana przez swoje własne naukowo-technologiczne wynalazki.

Artysci

Lilia Morales y Mori, Anders Sandberg, Juan Meridalva (visual art); Elaine Walker, E. Shaun Russell, Emlyn O’Regan, Gustavo Muccillo Alves,

Ekstropia – przeciwieństwo entropii, miara inteligencji, witalności, zdolności do wzrostu i rozwoju, akomodacji nowych doświadczeń.

SZTUKA TRANSGENICZNA W TWÓRCZOŚCI EDUARDO KACA

Sztuka transgeniczna to nowa forma działań artystycznych, wykorzystująca techniki inżynierii genetycznej, polegająca na transferowaniu syntetycznych genów do organizmu albo naturalnego materiału genetycznego z innej przestrzeni, w celu stworzenia unikalnej formy życia[1]. Została ona oficjalnie ogłoszona przez Eduardo Kaca w 1999 roku, podczas sympozjum Life Science, które odbyło się na festiwalu Ars Electronica w OK Centrum für Gegenwartskunst w Linzu, w Austrii, a po raz pierwszy założenia i idee tej formy działań artystycznych zostały opublikowane w artykule „Transgenic Art”,w Leonardo Electronic Almanac, w roku 1998. wielkoformatowe fotografie ukazujące reakcje światowej prasy na powstanie Alby rysunki przedstawiające Albę związane z nią skojarzenia (E. Kac) Eduardo Kac, artysta urodzony w 1962 roku w Brazylii, po odbyciu studiów z lingwistyki oraz teorii komunikacyjnych na Uniwersytecie Katolickim w Rio de Janerio, które ukończył w 1985 a także filozoficznych na tamtejszym Uniwersytecie Federalnym, przeniósł się do Stanów Zjednoczonych, gdzie w 1990 roku uzyskał tytuł magistra sztuki w The School of The Art Institute of Chicago. Od lewej: figurka przedstawiająca E. Kaca wraz z Albą Okładka książki „It’s not easy being green” interwencje uliczne, pierwsza z lewej w Paryżu Artysta stał się rozpoznawalny na arenie międzynarodowej dzięki swoim instalacjom internetowym oraz „bioart” (sztuce biologicznej). Jego działania zawsze spotykały się z zainteresowaniem w publikacjach artystycznych, zajmujących się najnowszymi zjawiskami sztuki współczesnej, a także w mass mediach. Kac jest zdobywcą wielu nagród i wyróżnień. Wykłada oraz publikuje na całym świecie. Założenia swojej działalności artystycznej opisywał wielokrotnie w licznych periodykach i książkach. GFP K9 -WIZUALIZACJA DYSPUTY O LUDZKIEJ INGERENCJI wizerunki psa pochodzące ze starożytności Pies – jeden z najbardziej komunikatywnych, empatycznych i zdolnych do dialogu ssaków domowych – stał się inspiracją dla bodaj najbardziej znanej pracy Eduardo Kaca. Artysta zastosował w niej zieloną, fluoroscencyjną proteinę GFP, uzyskaną z meduz Auquorea Victoria, żyjących w północnym Pacyfiku i emitujących jasnozielone światło podczas kontaktu z promieniowaniem UV lub niebieskie światło w innych warunkach. GFP to substancja całkowicie nieszkodliwa dla psa, ponieważ nie wymaga ona oddzielnych protein ani substratów do emisji zielonego światła. Była sukcesywnie wszczepiana do różnych organizmów i komórek, takich jak E, koli, drożdże, komórki roślin, ryby, owady i ssaki. Pomimo, że projekt GFP K-9 może wydawać się zupełnie bezprecedensowy, historia oddziaływania ludzi na ewolucję psa ma ponad 15 000 lat. Dziś znamy około 150 psich ras. Proces ich powstawania, został zapoczątkowany poprzez hodowlę wyselekcjonowanych dorosłych wilków, Hodowcy tworzący nowe rasy jeszcze nie zapisują genetycznego kodu swoich psów, ale z pewnością odczytują go i poddają kontroli. Skrzyżowane ze sobą stworzenia-hybrydy były zajmują ludzką wyobraźnię od wieków. W mitologii greckiej chimera była ziejącym ogniem tworem złożonym z lwa, węża i kozy. Znamy wiele jej przedstawień rozsianych po muzeach na całym świecie. W dzisiejszych czasach chimery nie przynależą wyłącznie do sfery mitu, ale stały się obiektem zainteresowania genetyki. Jednymi z ostatnich przykładów są świnie produkujące ludzkie proteiny, rośliny wytwarzające plastik czy kozy z genami pająka, dzięki, którym uzyskuje się mocne, ulegające biodegradacji włókna. W potocznym rozumieniu chimera oznacza każdy wyimaginowany twór złożony z różnych części. W biologii tymczasem chimera jest terminem technicznym opisującym rzeczywisty organizm z komórkami dwóch albo więcej odrębnych genomów. Kac sugeruje, że głęboka kulturalna transformacja ma miejsce wtedy, kiedy chimery z legendy przeskakują do rzeczywistości i to właśnie sztuka transgeniczna jest jednym z pomostów pomiędzy wyobrażeniem a życiem[2]. Lewa: mikrowstrzykiwanie Lewa dół: diagram przedstawiający proces zmian w genotypie psa prawa od góry: meduza Aquarea Victoria komputerowa wizualizacja psa hipotetyczny wygląd psa z genem GFP Kac twierdzi, że społeczeństwo nie jest świadome skali i rozmachu nowego trendu w badaniach naukowych i postępie technicznym. „Nie możemy pozostawić całej wiedzy i terminologii w rękach wąskiej grupy wtajemniczonych naukowców, polityków i ludzi świata biznesu. Inni członkowie społeczeństwa muszą uczestniczyć w debacie”[3]. Pomimo tych deklaracji, podczas pokazu na Ars Elektronica w Linzu, w 1999 roku, artysta spotkał się z chłodnym przyjęciem i szeregiem wątpliwości zgłoszonymi przez publiczność, która czynnie uczestniczy w rozwoju najnowszej sztuki. Czy eksperymentowanie na żywym organizmie zamiast na płótnie nie jest czymś aroganckim? Czy warto przekraczać granice, których jeszcze żaden artysta nie przekroczył? Jak daleko można posunąć się w używaniu technologii do spełniania swoich zachcianek? Transgenika zmienia rzeczywistość na naszych oczach. Zmodyfikowane genetycznie ziemniaki, kukurydza i soja są uprawiane i konsumowane od ponad dziesięciu lat. Większość osób, otwierając puszkę z kukurydzą, wkładając bawełniany podkoszulek albo jedząc kotlety sojowe, nie zdaje sobie jednak sprawy, że ma do czynienia z głębokimi przekształceniami kulturowymi. Kolejne kręgi zatacza ludzka aktywność w wykorzystywaniu organów innych organizmów, jako potencjalnego materiału „zamiennego” w źle funkcjonującym i zużytym ciele człowieka. Paradoksalnie, więc, to sztuka zaczęła imitować życie. W przyszłości ludzie będą wykorzystywali obcy materiał genetyczny, tak jak dziś używają mechanicznych i elektronicznych implantów. Inaczej mówiąc będą transgeniczni. Kac inicjuje i wizualizuje dysputę, używając zarówno naukowej informacji, jak konceptów artystycznych. Czy zielone psy staną się częścią codziennej egzystencji człowieka, tak jak pitbulteriery, mastiffy, buldogi czy jamniki? Czy produkcja zmodyfikowanych genetycznie roślin jest mniej „szkodliwa” od kreowania zwierząt, które samoistnie nigdy nie zaistniałyby w naturze? Czy kiedyś nadejdzie także kolej na człowieka? Klonowanie, biologiczne transplanty, zmodyfikowana genetycznie żywność wydają się być przepowiednią tego, co może już nastąpić w bardzo niedalekiej przyszłości. GFP K9 jeszcze nie istnieje, ale jest pretekstem do zastanowienia się nad granicami ludzkiej ingerencji, możliwościami samej natury, które wydają się nieskończone oraz odpowiedzialnością, jaką powinien ponosić każdy, kto daje przyzwolenie na ingerowanie w skomplikowany proces ewolucji. EIGHTH DAY – WILGOTNE MEDIA W EPOCE INFORMACJI widok instalacji (biobot +środowisko transgenicznych stworzeń) Od niedawna, cyfrowy, „suchy” świat komputerów i najnowszych mediów zaczyna płynnie łączyć się z biologicznym światem „wilgotnych”, żywych systemów, przenikając i tworząc powiązania pomiędzy telematyką, biotechnologią i nano -inżynierią. To wilgotne medium będzie prawdopodobnie podstawą nowej sztuki – „moistmedia art”, w ramach, której będą tworzyć artyści, performerzy i projektanci w dwudziestym pierwszym wieku. „Wzajemne przenikanie się sztuki, nauki, technologii i mitologii będzie znaczyło, że żyjemy w rzeczywistości przemieszanej”[4], czyli przestrzeni, gdzie integruje się tak w wytworzony świat wirtualny jak w świat rzeczywisty. Zachowanie łączności między tymi światami i między pojedynczymi osobnikami będzie podstawą w postbiologicznym świecie. strona internetowa towarzysząca instalacji „Eighth day”, czyli ósmy dzień jest transgeniczną pracą, ukazującą cały ekosystem fluoroscencyjnych stworzeń pozostających ze sobą we wzajemnych relacjach w odseparowanej i wydzielonej przestrzeni. Projekt ten powstał latach 2000-1 w Institute for Studies in the Arts , w Arizona State University w Tempe. Nad jego stworzeniem pracowała grupa dwudziestu profesjonalistów z uniwersytetu w Arizonie. Dotychczas większość bioluminescencyjnych hybryd powstawała w izolacji laboratoriów, nie tworząc żadnego kontekstu i nie wchodząc w interakcje. Tu, zestawione razem, tworzą zaczątek nowego, syntetycznego systemu, unaoczniając jednocześnie hipotetyczną możliwość współistnienia tych stworzeń w naturalnym środowisku. Praca składa się z żyjących, transgenicznych istot, takich jak rośliny, meduzy, ryby i myszy GFP oraz biologicznych robotów (bioboty), umieszczonych w przestrzeni pod przezroczystą kopułą z pleksiglasu. biobot „Eighth day” prezentuje ekspansję biozmienności, jako samouzupełniający się sztuczny system ekologiczny[5]. Współgra to ze słowami w tytule, które dodają jeszcze jeden dzień do stworzenia świata opisanego w pismach judeochrześcijańskich: „A gdy Bóg ukończył w dniu szóstym swe dzieło, nad którym pracował, odpoczął dnia siódmego po całym swym trudzie, jaki podjął”[6]. Wszystkie transgeniczne rośliny i zwierzęta w Ósmym dniu są stworzone poprzez klonowanie genu z zakodowanym systemem umożliwiającym produkcję proteiny GFP. Bioluminescencja wytwarzana w ten sposób jest widoczna gołym okiem. GFP Biobot to robot z aktywnym, biologicznym elementem odpowiedzialnym za niektóre aspekty jego zachowania. Biobot stworzony dla pracy Kaca zawiera kolonię ameb dyctiostelium discodeum, które tworzą sieć wewnątrz bioreaktora, stając się strukturą mózgu i determinując jego zachowania w zamkniętym środowisku ekspozycji. Zmiany w kolonii ameb, czyli w komórkach mózgowych biobota, są przez niego monitorowane i przetwarzane na powolne ruchy. Wznoszenie się oraz opadanie jest wizualnym znakiem wzrostu oraz spadku aktywności ameb. Biobot funkcjonuje także jako pośrednik między swoim środowiskiem a użytkownikami Internetu, którzy poprzez sieć mogą obserwować i uczestniczyć w interakcjach, jakie tam się odbywają. Jednocześnie mogą kontrolować jego system audiowizualny. W galerii ekspozycję można oglądać nie tylko za pomocą ekranu, ale również w sposób bezpośredni. Wpisuje się to w koncepcję sztuki A-Live, sformułowaną przez Christhopera Langtona, podczas warsztatów w National Laboratory w Los Alamos w 1987 roku. Główna idea tej formy działań artystycznych to połączenie chłodnej i obiektywnej nauki ze sztuką, która z założenia jest subiektywna i zaangażowana. transgeniczne myszy, ryby i rośliny wykorzystane w instalacji „Eighth day” jest kontynuacją wcześniejszych prac Eduardo Kaca. Jego pierwszy biobot został stworzony dla instalacji „A positive”, stworzonej wspólnie z Edem Bennettem w 1997 roku. W pracy tej człowiek i robot poprzez igłę połączoną z kroplówką weszli ze sobą w bezpośredni fizyczny kontakt oraz swoistą relację pokarmową. Koncepcja biobotów zdobywa sobie coraz większą popularność, zaś badania nad ich tworzeniem rozwijają się głównie w laboratoriach w Japonii. „BAWIĄC SIĘ W BOGA”- CZY SZTUKA TRANSGENICZNA JEST MORALNA? Marvin Hiefmann, niezależny kurator „Paradise Now – Picturing the Genetic Revolution”, wystawy prezentującej najnowsze dokonania w bio-art, zorganizowanej w 2000 roku w Nowym Jorku, tak skomentował postawę Kaca: „Ludzie nie chcieli myśleć o terroryzmie, tak jak teraz nie chcą myśleć o klonowaniu, (…) prace Kaca poruszają niewygodne tematy. W pewnym sensie jest on „złym chłopcem” sztuki i jest to bardzo dobra rzecz” [7]. Kiedy tylko okazało się, że realizacja GFP K9, jest niemożliwa z przyczyn technicznych (genom psa jest zbyt mało poznany), Kac przedstawił nową propozycję. Była nią realizacja „GFP Bunny”, w postaci fluoroscencyjnego królika. Projekt został zrealizowany w 2000 roku i zaprezentowany po raz pierwszy w Awinionie, we Francji na festiwalu „Avignon Numerique”, który odbył się z okazji mianowania tego miasta Europejską Stolicą Kultury w 2000 roku. W projekcie brali udział Louis-Marie Houdebine oraz Patrick Prunet, naukowcy pracujący w Institut National de la Recherche Agronomique- INRA we Francji. Alba, imię nadane królikowi przez córkę i żonę artysty, oznacza albinosa – całkowicie białą istotę o różowych oczach. Alba została stworzona z EGFP, czyli syntetycznej mutacji dzikiego typu genu znalezionego w meduzie Aequorea Victoria. W przeciwieństwie do popularnych opinii o monstrualności organizmów modyfikowanych genetycznie, Alba jest zdrowym i przyjaznym zwierzęciem. Kształt jej ciała i umaszczenie są dokładnie takie same, jak u zwykłego królika albinosa. Trudno w niej dostrzec cechy odbiegające od normy. Na tym dokładnie polega paradoks Alby: jest taka sama a jednocześnie zupełnie odmienna. „GFP Bunny” stał się atrakcją dla lokalnych mediów, kiedy ówczesny dyrektor instytutu, w którym powstała Alba, odmówił wypuszczenia królika i przekazania go artyście. Po ukazaniu się tekstu na pierwszej stronie „Boston Globe” wybuchł skandal. Artykuły o Albie zostały opublikowane w całej światowej prasie. W połowie 2000 roku powstała specjalna strona internetowa „Alba Guestbook” a artysta został zasypany głosami wsparcia oraz dezaprobaty napływającymi z całego świata. Jako część batalii o Albę, Kac przeprowadził publiczną kampanię w Paryżu, składającą się z odczytów, pokazów, spotkań i dyskusji oraz rozlepiania we wszystkich niemal dzielnicach miasta plakatów, na których artysta trzyma w ramionach królika, a nad nimi widnieje napis: ART, MEDIAS, SCIENCE, ETHIQUE, RELIGION, FAMILLE. W 2001 roku Kac wydał serię wielkoformatowych fotografii, na których ludzie mieszkający na różnych kontynentach, czytają artykuły prasowe o GFP Bunny. Jedna z nich ukazuje np. ubraną w bikini kobietę na plaży w Ipanena, czytającą brazylijski dziennik, inna gospodynię domową we francuskim mieszkaniu, studiującą artykuł w „Le Monde”. W 2003 roku ukazała się książka „Is’s not easy being green!”, w której opublikowano poważne i humorystyczne wypowiedzi na temat „GFP Bunny”. W Chicago na dachu domu artysty powiewa biała flaga z nadrukowaną zieloną figurą królika, a on sam nie ustaje w wysiłkach by upublicznić dyskusję o prawach i potrzebach zwierząt, zwłaszcza tych transgenicznych. Alba, bez wątpienia, nie jest zwykłym zwierzęciem, ale jej formalna i genetyczna wyjątkowość to tylko jeden z elementów pracy. Projekt jest kompleksowym ujęciem wydarzenia, jakim stało się wykreowanie zwierzęcia-hybrydy, które bez ludzkiej ingerencji nigdy nie zaistniałoby w naturze. Otwiera on dialog między specjalistami różnych dziedzin (literatury, sztuki, nauki, filozofii, prawa, socjologii itp.), a także porusza kwestię społecznych, kulturowych i etycznych implikacji inżynierii genetycznej. Podczas publicznych debat w prasie radiu i telewizji, zastanawiano się, czy prace Kaca wspomagają tworzenie nowej eugeniki, która, za sprawą eksperymentów przeprowadzanych przez nazistów na więźniach obozów koncentracyjnych, stała się sferą zakazaną dla wielu twórców? Te ponure konotacje powstrzymały wiele muzeów przed wystawianiem prac, w których użyto biotechnologii. Sam artysta odżegnuje się od podobnych praktyk. Kac podkreśla, że zdecydował się pracować nad projektem, ponieważ stworzenie fluororescyjnego zwierzęcia nie wiąże się, z żadnym bólem, ani cierpieniem. Proces był tak zwyczajny, jak każda ciąża i narodziny „normalnego” królika. W eksperymencie nie użyto żadnych nowych rozwiązań, technologia mikrowstrzykiwania oraz zastosowanie fluoroscencyjnej proteiny były dobrze znanymi procedurami w biologii molekularnej. Od 1980 roku stosowano ją sukcesywnie do kreowania myszy a od 1985 także królików[8]. Projekt Kaca wskazuje na rolę człowieka w ewolucji królików, jako rozdział w naturalnej historii: od czasów Imperium Rzymskiego po dziś dzień. „GFP Bunny” nie łamie zatem żadnych społecznych reguł. Alba, pisze Carol Becker, stawia nas przed zagadnieniem identyfikacji. Czym jest człowiek? Czym jest zwierzę? Nasz kod genetyczny w 98% przypomina kod małp człekokształtnych. Czy czujemy nostalgię do naszego umiejscowienia w świecie zwierząt, a może jesteśmy zobowiązani do opuszczenia go, na rzecz dwóch procent, tego, co określa naszą tożsamość jako ludzi? GENESIS – KLUCZ DO ZROZUMIENIA PRZYSZŁOŚCI widok ogólny instalacji Zaprezentowana w 1999 roku na Ars Electronica oraz w Internecie „Genesis” to jedna z pierwszych transgenicznych realizacji Kaca. Koncentruje się ona na powikłanych relacjach między biologią, systemami wiary, technologią informatyczną, etyką a Internetem. Kluczowy element pracy to „gen artysty” – syntetyczny gen stworzony przez Kaca poprzez przetłumaczenie biblijnej sentencji z Księgi Rodzaju na Kod Morse’a i przekonwertowanie go na łańcuchy DNA zgodnie z regułami konwersji, wynalezionymi specjalnie na potrzeby tej pracy. Wybór kodu Morse’a uzasadnia fakt, że jest on symbolem początku wieku informacji, „genesis” komunikacji globalnej. Sentencja z Biblii głosi: „Niech człowiek panuje nad rybami morskimi, nad ptactwem powietrznym i nad wszystkim zwierzętami pełzającymi po ziemi”[9] i stanowi ona dowód usankcjonowanego przez Boga prawa człowieka do sprawowania nieograniczonej władzy nad naturą. widok ogólny (po prawej widoczny oryginalny tekst z Biblii, po lewej ten sam tekst przetłumaczony na ciągi DNA) Gen „Genesis” został wprowadzony do genomu bakterii, które następnie (w skali o wiele większej niż rzeczywista) zaprezentowano „na żywo” jako projekcję video w galerii oraz w Internecie. Instalacja składała się z próbówki z bakteriami, przenośnej kamery mikro-video, lampy UV, i mikroskopu, podłączonych do projektora oraz dwóch komputerów pracujących bezpośrednio w sieci. Jeden z nich służył jako serwer pilotujący napływające dyspozycje odnośnie aktywacji promieniowania UV, drugi zaś był odpowiedzialny za syntezę muzyki DNA. Projekcja video prezentowała interakcje i podziały bakterii. Internauci wpływali bezpośrednio na proces poprzez włączanie i regulację natężenia oświetlenia UV. Fluorescencyjna proteina w bakteriach reagowała na promieniowanie poprzez emisję widocznego światła. Wpływ natężenia UV polegał na niszczeniu sekwencji DNA w plazmidach. Na prawej i lewej ścianie wyeksponowano wielkoformatowe teksty: sentencję z Księgi Rodzaju oraz graficzny zapis genu Genesis. próbówka z GFP Po pokazie, DNA bakterii zostało przetłumaczone na kod Morse’a a później z powrotem na angielski. Operacja ta unaoczniła przeobrażenie, jakie dokonało się w oryginalnym cytacie ze Starego Testamentu. Zmutowana wersja została umieszczona na stronie Internetowej Genesis. Przekształcenie sentencji stało się symbolicznym gestem: oznacza, że nie akceptujemy jej w formie, w jakiej ją odziedziczyliśmy i, że nowe znaczenia pojawiają się, jeżeli odczuwamy pragnienie zmiany[10]. Instalacji Genesis towarzyszyła oryginalna muzyka będąca syntezą DNA, skomponowana przez Petera Gena’ya. Dźwięk generowano na żywo w galerii, a także w Internecie. Parametry tej kompozycji odnosiły się bezpośrednio do multiplikacji bakterii oraz zmian algorytmicznych. Twórcy skonstruowali specjalny mikser DNA, działający w języku MAX object – oriented, który odczytywał poszczególne sekwencje DNA i niezauważalnie je przekształcał tak, aby mogły nieskończenie się zapętlać, i aby te przeobrażenia mogły być przeprowadzane równolegle ze zmianami promieniowania UV. projekcja na ścianie – powiększony widok próbówki z bakteriamii Eduardo Kac nie jest jednostronnym piewcą biotechnologii ani technologii cyfrowej, ale używa ich, aby w pewnym sensie, poddać w wątpliwość a może także ośmieszyć retorykę, jaką posługuje się dzisiejsza nauka oraz wszelka ideologia, której głównym narzędziem jest język. W tym celu używa pseudo-autorytarnego medium historycznego artefaktu, aby następnie zakpić z jego bezkompromisowych i „niezmiennych” stwierdzeń. „Moja praca – ostrzega – unaocznia swoisty paradoks. Jeżeli zdecydujemy się nie naciskać guzika, oznacza to, że akceptujemy istniejący układ sił i przestrzegamy status quo, zaś w sytuacji odwrotnej, naciskając go rozpoczniemy proces ewolucji, jednocześnie nie mając nań żadnego wpływu. Jest to decyzja trudna, ale trzeba ją podjąć” [11]. Postulaty artysty, który poprzez swoją twórczość domaga się „uwolnienia informacji” zbliżają go do teorii „biopunku”. Oryginalnie terminem tym definiuje się rodzaj literatury SF zawierającej motywy biotechnologiczne. Jednakże za sprawą rozwoju kultury komputerowej i internetowej, stał się także określeniem związanym ze społeczną krytyką elementów rzeczywistości empirycznej, a w szczególności badań naukowych posiadających związki z wielkim biznesem, które, sprawując kontrolę nad przepływem informacji, stały się rzeczywistą pierwszą władzą w dzisiejszym świecie. Sztuka oparta na współpracy artysty-inicjatora i publiczności-uczestników to być może jedyna szansa, aby człowiek osiągnął „świadomość globalną, która jest też świadomością czasu, który nas przekracza”[12]. Magdalena Jurgielewicz [1] G.Gessert, Notes on Genetic Art, Leonardo, 1993, nr 3 [2] www.ekac.org (12.X.2003) [3]cyt. wg: T. Abate , Artists proposes using jellyfish genes to create glow- in- the- dark- dogs, San Francisco Chronicle, 1999, nr z 08. X [4]R. Ascott, Moistmedia art, czyli sztuka wilgotnych mediów, Kwartalnik Filmowy, 2001, nr 3-4, s.102 [5]www.ekac.org, (12.XI.2003.) [6]Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, Księga rodzaju, Poznań-Warszawa, 1980, s. 25 [7]cyt. za: G. Cook, Cross hare:hop and glow, The Boston Globe, 2000, nr z 17. IX., s.A01 [8] J.C. Lacal, R. Perona, J. Feramisco, Mikroinjection, New York, 1999 [9] Pismo Święte Starego i NowegoTestamentu, Poznań- Warszawa, 1980, s.25 [10]w: katalog wystawy „Genesis”, E. Kac, Genesis, Linz, 1999, s.45 [11]E. Deleva, Le gene militant d’Eduardo Kac, 20 Minutes, 2002, nr 52, s.3 [12]A. Bureaud, N. Magnan, Connexions art resaux media, Paris, 2002 [15.12.2006]

Bio art, sztuka transgeniczna, hybrydy

O wpływie biotechnologii na sztukę najnowszą. O tym ma być ten blog.